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按照比较通行的说法，第一次工业革命是内燃机动力机械化代替手工，第二次是电气化大大提高生产效率，第三次是互联网信息技术革命。
那么以今天为起点，过去离我们最近的一次“工业革命”级科技突破是什么？下一次可能引发“工业革命”的会是哪方面的技术创新？
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慕成拉片霸王别姬，非常精彩。
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关于我称之为故乡的《生息之地》
（一）从他乡到故乡：人生之变，譬如故乡
二〇二四年腊月廿六，我独自回家过年。临回家那段时间正在读卡夫卡，书中赠送了几张明信片，其中一个写着这样一句话：人生之变，譬如故乡——自他离开故乡，已经有许多东西改变了，而且还在继续改变着”。
这句话自此就在我的脑海中挥之不去，使我不断想起我的故乡。
我是何时离开家乡的呢？
若从读大学算起，至今已有八年。等等，这似乎有些不对，因为在我的记忆中，在此之前多年我都没有新的关于家的记忆了，只得再往前追溯。于是我想起二〇一〇年的一个中午，我在乡镇学校读初一，那天爸妈去学校看我，这似乎是他们在我十几年的学生生涯里唯一一次专门去学校看我，至少在我的记忆中如此。那天中午有烧饼和香蕉，都是我最爱吃的。我吃着烧饼的时候，妈说她也要走了，出去打工，这两天就走，来就是告诉我这个消息，以及怎么安顿我。
那天的烧饼实在太干，噎出了我的眼泪，我没有说话，只是一个劲儿地把头往一边转，在模糊的视野的边缘，他们两个好像一个在看窗外，一个在看脚下。
高速路上，车子以每小时一百多公里的速度疾驰，此时落在挡风玻璃上的雨水是顺着玻璃往上流的，车外的一切都在飞速后退，真像是电影里头时空穿越的场景。
据说如果移动速度超过光速，就可以穿越时间回到过去，这正是我需要的，近几年我每次春节回家，都总觉得那越来越不像我的故乡。现实中的故乡逐渐令我感到陌生，我每次回到那里都反而觉得离记忆中的那个地方更遥远了。
故乡好像已经只存在于我的记忆里，我想回到那个地方，当然已经是需要同时穿越空间和时间才能实现的了。
我渐渐明白，眼前这个村子她时时刻刻都在被与她有关的人改变着，她时时刻刻都是最新的，而我在不断变老，我的生命坐标和她的坐标走向是反的，她越来越新，而我却越来越旧。
原来二〇一〇年的那天，我没有离开故乡，但是故乡已经离开了我。从此以后，故乡和家人几乎没有在我的记忆中同时出现过。再后来，我去别的城市上学，从此对故乡也不再有新的记忆，我记忆中的故乡终于停止在那个时刻。再后来的她则更加与我无关。
到家的那天晚上，先是吃饭，可饭菜也不合口味，没有上演游子返乡吃到一口家乡味道后心满意足感慨万千的戏码，不知是我的口味变了还是家里的味道变了，毕竟自家乡离开我，我又离开家乡以后，肯定有许多东西改变了，而且还在继续改变着。
人生之变，譬如故乡；故乡之变，又何尝不似人生呢。
（二）从故乡到他乡：我们如何告别
二〇二五年腊月，照例在春节前三四天回去。今年爸妈已经从外地回到老家，我的“故乡”终于回到了我的故乡。
每年除夕的下午，都要和父辈、兄弟们一起去烧纸。在祖坟前，我有时候会特意站在自己推算出的“葬身之地”，时不时抬头看看头顶的风景，说实话觉得有点一般，冬天的傍晚，天总是灰蒙蒙的。
在我的记忆中，那里最开始是一片树林，林子的北侧是民房，南边是耕地，这片林子也是我每天上小学的必经之路，我人生记忆最早期的那六年里，除去节假日，我每天要从那里经过四次。
其中的某一天中午回家的时候，我路过这里，看到有几个人在那里挖一个坑，几天后我爷爷躺了进去；
到了中学，我大约每半个月从那里路过一次；大学以后几乎一年也不会经过几次了。印象中只感觉林子里的树越来少，土堆越来越多，埋的离我的那块地方也越来越近，同时南边的庄稼也逐渐往北蔓延，现在已经完全与那片土堆接壤。
直到今年听我妈说，往后祖坟也不让埋了，埋不下了，以后只能自己再找地方了。我笑了笑，看来以前是我自作多情，还嫌那里无聊。
初五是返程的日子，在老家的忙于走亲访友使我急于离开这个陌生的故乡，我好像已经多年对她不再有思念和留恋了。
十五年的时间，我早已学会把故乡打包好装在心里随身携带，只有这样日子才能过下去。
本以为今年就这样平淡地过去，没想到在临走之际，与爸妈一个瞬间的眼神接触使我如被电击一般，愧疚？不安？难过？难以名状。我只得假装镇定，毅然踏上返程。
回去的路上，我不断回忆那个瞬间，他们飘忽闪烁的目光射向我，竟通过一瞬间的对视射到了我的心里，成了扎在我内心深处的一支利箭，一路上我不得不忍受着心里的剧痛。
他们向来不会在离别的时候说太多话，我也是。
我们就像十五年前的那个中午，只不过这次要走的是我，此刻的我和彼时的他们一样迫不得已；而不知此刻的他们是否也和彼时的我一样，看着我消失在路口的车轮，视线模糊。
这么多年，其实我们都早已习惯了离别。但那一瞬间的眼神接触带给我的感觉，是我以前从未有过的，我只能带着愧疚和不安狼狈地离开。十五年过去，当年不得不离我而去的人终于回来，可我却只能继承下他们当年的决绝，逃离这亲切又陌生的故乡。
（三）虚实之间，游荡于他乡与故乡之间的人
在电影《生息之地》之前，霍猛的前作《过昭关》是我在银幕中看到的离故乡最近的电影，电影里有我曾经走过的路和认识的人，但《过昭关》中爷孙俩的故事与我的人生经历相去甚远。而《生息之地》则将镜头对准了这片土地和土地上的人们，霍猛导演通过电影极大程度还原了自己童年记忆中的故乡。
在没有魔法的现实世界，电影近乎于魔法。
借助于我的同乡的魔法，我得以在银幕中再次看到了我记忆中的故乡。我证明：《生息之地》在场景上的确高度还原了豫东地区乃至淮海平原的农村八九十年代的生活场景。
我人生记忆的起点大约晚于电影故事十年，这十年，世界从二十世纪走进了二十一世纪，但是在二十世纪末发展缓慢的中部省份农村地区，变化远远算不上天翻地覆，真正的剧变开始还要往后几年，因此我能够在电影中看到许多我的童年的场景。
本片选择以一九九一年作为故事发生的时间，是因为一个重要的时代转折已在此时缓缓拉开了序幕。大片的麦田和村里低矮破败的土坯房，可能是淮海平原地区人们的集体记忆，这里的人提到童年的故乡，脑海中的画面总是出奇地一致。
以耕作方式和和民居为例，在中部农村，连片麦田的种植格局与土坯民房的建造方式，貌似在汉代就已成型，从那时起，这种农耕景观与民居形态一直延续到上世纪八九十年代农业机械化、红砖建材全面普及之前，前后存续来约一千九百年，在这期间，平原小农耕作模式与乡土民居体系始终稳定，直至上世纪八九十年代才彻底终结。
打工潮的兴起对农村带来了深远的影响。电影中一个场景如今看来似乎有些黑色幽默，是村民看着拖拉机犁地的时候发生的对话：
大爷：这个机器它把我们的活都干完了，那我们干嘛？天天玩吗？
儿子：等以后咱也用上了你就知道了。
父亲：不管弄啥，老农民也得种地啊。
儿子：爹，你不懂，跟你说不清。
彼时身在巨大变化之中的人还不知道未来生活会发生怎样的变化，可是变化到现在还在继续，农业机械化以后解放出的劳动力马上就投身于进城打工的浪潮之中了。这可能是对农村影响最大的变化之一。
大量农村人口进城，看到了更丰富的世界，打工带来的收入也使农村物质条件逐渐地提高。在改开背景下，社会快速发展的几十年中，作为中国社会基础的广大的农村地区和农民群体缓慢地随时代潮流向前移动。
这个群体是那么的庞大，变化又是如此之快，以至于走在最前面的人已经完全融入大城市生活，而他老家的外婆还没有用过自来水，没有坐过火车，甚至没有离开过自己家乡那一片土地，这一现象在电影中亦有展现，且三十年后的如今依然存在，那片故乡是他们真正的生息之地。
事实上，大部分人是介于上述两者之间的。从农村里走出来的孩子，生在农村，长在农村，成年后进入城市工作，但是他们收入水平的增速远远比不过物质需求和心理满足阈值的增速。大很多人既没有能力在城市完全立足，也无法再回到农村。
出生于七八十年代的农村孩子，由于教育资源匮乏且升学渠道狭窄，加上生活物质水平不高，农村很难有孩子能一直读书而且靠读书出头实现阶层跨越。大人和孩子们都默认大部分人应该和以前一样在家种地生活。可二十年后，这一代没有经过受过太多教育的农村人不得不开始随着潮流进城打工了，而且几乎只能从事底层的体力劳动，劳动力成为社会发展的动力。
的确，他们过上了更好的生活，农村面貌日新月异，进入了快速发展阶段。土坯房在被砖房替代前已经存在了一千多年，而单层红砖房进入农村才短短三十年时间，就已经被楼房替代，现在平房已经是少数家庭才有了；私家车也迅速普及，几乎成为家庭标配。代价是他们在城市里做着最辛苦的工作，节衣缩食，在厂子或手工作坊里每天工作动辄超过十二个小时，一年到头，几乎天天如此。
《十三邀》里许知远与梁鸿对话的那一期，二人回到梁鸿的故乡，期间有一对青年夫妻即是这一群体的代表，夫妻二人在不同的城市打工，儿子在老家由老人照看，一家三口生活在三个地方。这是一个典型的家庭的缩影，至少在那个地方，比比皆是。
大部分农村的楼房里只有老人和小孩，只在农村种地的人几乎是不可能盖的起楼房的；私家车放在老家闲置或者开到打工的地方，可能直到下次回家才会再启动；去年我在北京凌晨赶火车的路上，依然能看到不少在路边长椅、天桥下或地铁口过夜的民工。
于是每年回家经常能够听到的感慨：唉，现在过年也不热闹了，人也不亲了，都是打工打的，也不知道怎么就兴打工了呢？可能的原因是，在近十几年以来，农村与城市之间的物质差距不断缩小的同时，精神、资源、教育、代际发展的鸿沟却在持续拉大，农村城镇化进程大大加快，可是这并没有让他们在精神上离开农村，尴尬的是，在城市中打工时常感到窘迫的他们，回到农村后发现这里也逐渐使他们感觉陌生了。
于是我们有世界最壮观的人口迁徙——春运；有最亮眼的经济发展成绩；同时也有农村空心化问题，有大量的留守儿童和空巢老人，也有一群在时代潮流中无力反抗，需要拼命挣钱才能维持体面生活的人。他们往往从事高度重复、高强度、高危险性的体力劳动工作。时间几乎被工作填满，同时精神生活又较为单一，近几年兴起的短视频几乎填满了这类家庭中所有成员的休息时间。
于是这些又引发出农村青少年成长与教育问题、老年人赡养和心理健康问题。责备那些未受过高等教育，不得不终日劳作，每天高强度工作十几个小时的人去关注子女成长和教育课题，关心老年人心理健康和精神需求，无异于新时代的“何不食肉糜”。诚然，以上问题必定是多种因素叠加而成，然而农村生产生活方式的巨大改变对农村的影响应当是毋庸置疑的。
于是一个最典型的家庭可能是这样的：
孩子跟着爷爷奶奶在农村上学，爷爷奶奶没有文化，且往往溺爱孙辈，也没有教育孩子的意识和能力，于是青春期的孩子一步步沉迷网络，进入成绩下滑与厌学的恶性循环，老人无力管教，父母远在外地，只有电话里或者一年中偶尔回家的时候过问成绩，对孩子的不学习、不听话、不上学的问题，等到发现的时候往往已经难以挽回，于是中学辍学，跟随父母或投奔亲戚做学徒、打工，重复父母的生活。
老人则独自在家，用子女淘汰下来的智能手机一边等着接听子女的视频通话，一边浏览打开后就自动播放且永远不会结束的短视频软件。老人的子女则继续夜以继日的工作，以应对老人可能随时需要的医疗费用和儿子（没错，他们的家庭成员里大概率会有一个儿子）结婚需要的几十上百万元的彩礼、房、车……在我亲眼目睹的现实生活中，此类家庭不在少数……
说这么多，其实早已远离了电影本身，但是好在并没有离开故乡这一主题，以上只是我思绪的漫游，我不知道其中带有多少的偏见乃至错误，但确是我真实的感受。
还是把目光转向电影，开场后不久，小男孩徐闯和妈妈说自己尿床是因为分不清梦和现实，这一颇有庄子哲学意味的对话场景中，孩子和常年不见的父母见面以后的生疏感是打动我的第一个细节，这种感觉恐怕只有经历过的孩子才会懂。
此外还有写实的葬礼仪式，以及仪式结束后，老人在麦田里墓地旁感慨下一个就该轮到自己了，而且向孩子指出自己的“生息之地”，还有自带板凳上下学每天随身带走的小学生们、麦田树荫下休息的村民、几乎每个村都有的智力障碍的孩子（电影中智力障碍孩子的死亡绝非戏剧化设计，现实往往更残酷）。最重要的，开口必是呵斥，永远不会温柔表达爱意的父亲和永远系着围裙、偶尔抱怨但一直忍耐的母亲，以及不得不早早学会做家务的姐姐……这些几乎都是我的故乡那一代人的集体记忆，而作为这个集体中的一员，我无法客观看待这部电影，我不得不沉浸其中。
影片我最爱的部分是最后一场戏：老人去世后完成火化，家人从火葬场回家的路上，交通工具已经从牛车换成了拖拉机，新的时代到来了。可是下完雪以后泥泞的道路使拖拉机难以前进，人们不得不下车推行，机器反而成了负担，推车的人都被甩了一身泥。
在车子的摇晃中，徐闯怀中的骨灰盒摔落在地，众人急忙去捡，可一部分骨灰已经归于泥土。镜头拉远，我们才发现，虽然世界发生如此变化，这片平坦的土地却还是那个样子，它巨大的沉默足以熄灭一切声音，柴油机的声音在呼啸的风声中逐渐消失，新时代的机器仍需被人推着才能前进。
此刻我在离故乡千里之外的地方独自写下这段文字的时候，陪着我的只有一首歌，我在动笔之前，就已经决定用它作为结尾：
新语言 旧语言
该怎样回答 不眠的时间
星河下 电子荒原
亿万场冷暖 亿万泥污人
（郊眠寺—万能青年旅店）
（一）从他乡到故乡：人生之变，譬如故乡
二〇二四年腊月廿六，我独自回家过年。临回家那段时间正在读卡夫卡，书中赠送了几张明信片，其中一个写着这样一句话：人生之变，譬如故乡——自他离开故乡，已经有许多东西改变了，而且还在继续改变着”。
这句话自此就在我的脑海中挥之不去，使我不断想起我的故乡。
我是何时离开家乡的呢？
若从读大学算起，至今已有八年。等等，这似乎有些不对，因为在我的记忆中，在此之前多年我都没有新的关于家的记忆了，只得再往前追溯。于是我想起二〇一〇年的一个中午，我在乡镇学校读初一，那天爸妈去学校看我，这似乎是他们在我十几年的学生生涯里唯一一次专门去学校看我，至少在我的记忆中如此。那天中午有烧饼和香蕉，都是我最爱吃的。我吃着烧饼的时候，妈说她也要走了，出去打工，这两天就走，来就是告诉我这个消息，以及怎么安顿我。
那天的烧饼实在太干，噎出了我的眼泪，我没有说话，只是一个劲儿地把头往一边转，在模糊的视野的边缘，他们两个好像一个在看窗外，一个在看脚下。
高速路上，车子以每小时一百多公里的速度疾驰，此时落在挡风玻璃上的雨水是顺着玻璃往上流的，车外的一切都在飞速后退，真像是电影里头时空穿越的场景。
据说如果移动速度超过光速，就可以穿越时间回到过去，这正是我需要的，近几年我每次春节回家，都总觉得那越来越不像我的故乡。现实中的故乡逐渐令我感到陌生，我每次回到那里都反而觉得离记忆中的那个地方更遥远了。
故乡好像已经只存在于我的记忆里，我想回到那个地方，当然已经是需要同时穿越空间和时间才能实现的了。
我渐渐明白，眼前这个村子她时时刻刻都在被与她有关的人改变着，她时时刻刻都是最新的，而我在不断变老，我的生命坐标和她的坐标走向是反的，她越来越新，而我却越来越旧。
原来二〇一〇年的那天，我没有离开故乡，但是故乡已经离开了我。从此以后，故乡和家人几乎没有在我的记忆中同时出现过。再后来，我去别的城市上学，从此对故乡也不再有新的记忆，我记忆中的故乡终于停止在那个时刻。再后来的她则更加与我无关。
到家的那天晚上，先是吃饭，可饭菜也不合口味，没有上演游子返乡吃到一口家乡味道后心满意足感慨万千的戏码，不知是我的口味变了还是家里的味道变了，毕竟自家乡离开我，我又离开家乡以后，肯定有许多东西改变了，而且还在继续改变着。
人生之变，譬如故乡；故乡之变，又何尝不似人生呢。
（二）从故乡到他乡：我们如何告别
二〇二五年腊月，照例在春节前三四天回去。今年爸妈已经从外地回到老家，我的“故乡”终于回到了我的故乡。
每年除夕的下午，都要和父辈、兄弟们一起去烧纸。在祖坟前，我有时候会特意站在自己推算出的“葬身之地”，时不时抬头看看头顶的风景，说实话觉得有点一般，冬天的傍晚，天总是灰蒙蒙的。
在我的记忆中，那里最开始是一片树林，林子的北侧是民房，南边是耕地，这片林子也是我每天上小学的必经之路，我人生记忆最早期的那六年里，除去节假日，我每天要从那里经过四次。
其中的某一天中午回家的时候，我路过这里，看到有几个人在那里挖一个坑，几天后我爷爷躺了进去；
到了中学，我大约每半个月从那里路过一次；大学以后几乎一年也不会经过几次了。印象中只感觉林子里的树越来少，土堆越来越多，埋的离我的那块地方也越来越近，同时南边的庄稼也逐渐往北蔓延，现在已经完全与那片土堆接壤。
直到今年听我妈说，往后祖坟也不让埋了，埋不下了，以后只能自己再找地方了。我笑了笑，看来以前是我自作多情，还嫌那里无聊。
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这么多年，其实我们都早已习惯了离别。但那一瞬间的眼神接触带给我的感觉，是我以前从未有过的，我只能带着愧疚和不安狼狈地离开。十五年过去，当年不得不离我而去的人终于回来，可我却只能继承下他们当年的决绝，逃离这亲切又陌生的故乡。
（三）虚实之间，游荡于他乡与故乡之间的人
在电影《生息之地》之前，霍猛的前作《过昭关》是我在银幕中看到的离故乡最近的电影，电影里有我曾经走过的路和认识的人，但《过昭关》中爷孙俩的故事与我的人生经历相去甚远。而《生息之地》则将镜头对准了这片土地和土地上的人们，霍猛导演通过电影极大程度还原了自己童年记忆中的故乡。
在没有魔法的现实世界，电影近乎于魔法。
借助于我的同乡的魔法，我得以在银幕中再次看到了我记忆中的故乡。我证明：《生息之地》在场景上的确高度还原了豫东地区乃至淮海平原的农村八九十年代的生活场景。
我人生记忆的起点大约晚于电影故事十年，这十年，世界从二十世纪走进了二十一世纪，但是在二十世纪末发展缓慢的中部省份农村地区，变化远远算不上天翻地覆，真正的剧变开始还要往后几年，因此我能够在电影中看到许多我的童年的场景。
本片选择以一九九一年作为故事发生的时间，是因为一个重要的时代转折已在此时缓缓拉开了序幕。大片的麦田和村里低矮破败的土坯房，可能是淮海平原地区人们的集体记忆，这里的人提到童年的故乡，脑海中的画面总是出奇地一致。
以耕作方式和和民居为例，在中部农村，连片麦田的种植格局与土坯民房的建造方式，貌似在汉代就已成型，从那时起，这种农耕景观与民居形态一直延续到上世纪八九十年代农业机械化、红砖建材全面普及之前，前后存续来约一千九百年，在这期间，平原小农耕作模式与乡土民居体系始终稳定，直至上世纪八九十年代才彻底终结。
打工潮的兴起对农村带来了深远的影响。电影中一个场景如今看来似乎有些黑色幽默，是村民看着拖拉机犁地的时候发生的对话：
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儿子：等以后咱也用上了你就知道了。
父亲：不管弄啥，老农民也得种地啊。
儿子：爹，你不懂，跟你说不清。
彼时身在巨大变化之中的人还不知道未来生活会发生怎样的变化，可是变化到现在还在继续，农业机械化以后解放出的劳动力马上就投身于进城打工的浪潮之中了。这可能是对农村影响最大的变化之一。
大量农村人口进城，看到了更丰富的世界，打工带来的收入也使农村物质条件逐渐地提高。在改开背景下，社会快速发展的几十年中，作为中国社会基础的广大的农村地区和农民群体缓慢地随时代潮流向前移动。
这个群体是那么的庞大，变化又是如此之快，以至于走在最前面的人已经完全融入大城市生活，而他老家的外婆还没有用过自来水，没有坐过火车，甚至没有离开过自己家乡那一片土地，这一现象在电影中亦有展现，且三十年后的如今依然存在，那片故乡是他们真正的生息之地。
事实上，大部分人是介于上述两者之间的。从农村里走出来的孩子，生在农村，长在农村，成年后进入城市工作，但是他们收入水平的增速远远比不过物质需求和心理满足阈值的增速。大很多人既没有能力在城市完全立足，也无法再回到农村。
出生于七八十年代的农村孩子，由于教育资源匮乏且升学渠道狭窄，加上生活物质水平不高，农村很难有孩子能一直读书而且靠读书出头实现阶层跨越。大人和孩子们都默认大部分人应该和以前一样在家种地生活。可二十年后，这一代没有经过受过太多教育的农村人不得不开始随着潮流进城打工了，而且几乎只能从事底层的体力劳动，劳动力成为社会发展的动力。
的确，他们过上了更好的生活，农村面貌日新月异，进入了快速发展阶段。土坯房在被砖房替代前已经存在了一千多年，而单层红砖房进入农村才短短三十年时间，就已经被楼房替代，现在平房已经是少数家庭才有了；私家车也迅速普及，几乎成为家庭标配。代价是他们在城市里做着最辛苦的工作，节衣缩食，在厂子或手工作坊里每天工作动辄超过十二个小时，一年到头，几乎天天如此。
《十三邀》里许知远与梁鸿对话的那一期，二人回到梁鸿的故乡，期间有一对青年夫妻即是这一群体的代表，夫妻二人在不同的城市打工，儿子在老家由老人照看，一家三口生活在三个地方。这是一个典型的家庭的缩影，至少在那个地方，比比皆是。
大部分农村的楼房里只有老人和小孩，只在农村种地的人几乎是不可能盖的起楼房的；私家车放在老家闲置或者开到打工的地方，可能直到下次回家才会再启动；去年我在北京凌晨赶火车的路上，依然能看到不少在路边长椅、天桥下或地铁口过夜的民工。
于是每年回家经常能够听到的感慨：唉，现在过年也不热闹了，人也不亲了，都是打工打的，也不知道怎么就兴打工了呢？可能的原因是，在近十几年以来，农村与城市之间的物质差距不断缩小的同时，精神、资源、教育、代际发展的鸿沟却在持续拉大，农村城镇化进程大大加快，可是这并没有让他们在精神上离开农村，尴尬的是，在城市中打工时常感到窘迫的他们，回到农村后发现这里也逐渐使他们感觉陌生了。
于是我们有世界最壮观的人口迁徙——春运；有最亮眼的经济发展成绩；同时也有农村空心化问题，有大量的留守儿童和空巢老人，也有一群在时代潮流中无力反抗，需要拼命挣钱才能维持体面生活的人。他们往往从事高度重复、高强度、高危险性的体力劳动工作。时间几乎被工作填满，同时精神生活又较为单一，近几年兴起的短视频几乎填满了这类家庭中所有成员的休息时间。
于是这些又引发出农村青少年成长与教育问题、老年人赡养和心理健康问题。责备那些未受过高等教育，不得不终日劳作，每天高强度工作十几个小时的人去关注子女成长和教育课题，关心老年人心理健康和精神需求，无异于新时代的“何不食肉糜”。诚然，以上问题必定是多种因素叠加而成，然而农村生产生活方式的巨大改变对农村的影响应当是毋庸置疑的。
于是一个最典型的家庭可能是这样的：
孩子跟着爷爷奶奶在农村上学，爷爷奶奶没有文化，且往往溺爱孙辈，也没有教育孩子的意识和能力，于是青春期的孩子一步步沉迷网络，进入成绩下滑与厌学的恶性循环，老人无力管教，父母远在外地，只有电话里或者一年中偶尔回家的时候过问成绩，对孩子的不学习、不听话、不上学的问题，等到发现的时候往往已经难以挽回，于是中学辍学，跟随父母或投奔亲戚做学徒、打工，重复父母的生活。
老人则独自在家，用子女淘汰下来的智能手机一边等着接听子女的视频通话，一边浏览打开后就自动播放且永远不会结束的短视频软件。老人的子女则继续夜以继日的工作，以应对老人可能随时需要的医疗费用和儿子（没错，他们的家庭成员里大概率会有一个儿子）结婚需要的几十上百万元的彩礼、房、车……在我亲眼目睹的现实生活中，此类家庭不在少数……
说这么多，其实早已远离了电影本身，但是好在并没有离开故乡这一主题，以上只是我思绪的漫游，我不知道其中带有多少的偏见乃至错误，但确是我真实的感受。
还是把目光转向电影，开场后不久，小男孩徐闯和妈妈说自己尿床是因为分不清梦和现实，这一颇有庄子哲学意味的对话场景中，孩子和常年不见的父母见面以后的生疏感是打动我的第一个细节，这种感觉恐怕只有经历过的孩子才会懂。
此外还有写实的葬礼仪式，以及仪式结束后，老人在麦田里墓地旁感慨下一个就该轮到自己了，而且向孩子指出自己的“生息之地”，还有自带板凳上下学每天随身带走的小学生们、麦田树荫下休息的村民、几乎每个村都有的智力障碍的孩子（电影中智力障碍孩子的死亡绝非戏剧化设计，现实往往更残酷）。最重要的，开口必是呵斥，永远不会温柔表达爱意的父亲和永远系着围裙、偶尔抱怨但一直忍耐的母亲，以及不得不早早学会做家务的姐姐……这些几乎都是我的故乡那一代人的集体记忆，而作为这个集体中的一员，我无法客观看待这部电影，我不得不沉浸其中。
影片我最爱的部分是最后一场戏：老人去世后完成火化，家人从火葬场回家的路上，交通工具已经从牛车换成了拖拉机，新的时代到来了。可是下完雪以后泥泞的道路使拖拉机难以前进，人们不得不下车推行，机器反而成了负担，推车的人都被甩了一身泥。
在车子的摇晃中，徐闯怀中的骨灰盒摔落在地，众人急忙去捡，可一部分骨灰已经归于泥土。镜头拉远，我们才发现，虽然世界发生如此变化，这片平坦的土地却还是那个样子，它巨大的沉默足以熄灭一切声音，柴油机的声音在呼啸的风声中逐渐消失，新时代的机器仍需被人推着才能前进。
此刻我在离故乡千里之外的地方独自写下这段文字的时候，陪着我的只有一首歌，我在动笔之前，就已经决定用它作为结尾：
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该怎样回答 不眠的时间
星河下 电子荒原
亿万场冷暖 亿万泥污人
（郊眠寺—万能青年旅店）
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我为什么不喜欢《战争之王》
即便单纯作为一部商业类型片，它也存在令人难以忽略的硬伤，影片配角（父母、兄弟、妻子、警察等）普遍存在形象单薄、行为动机不明的问题，几乎全是为主角故事服务的工具人。
之所以强调国内电影界，是因为对比其他主流影视评分平台，豆瓣的8.7/10分是最高的：本片在IMDB评分稳定于7.6/10，烂番茄影评人新鲜度62%，观众爆米花指数85%（与豆瓣接近但略低，二者均是基于大众影迷评价，不同的是烂番茄有影评人和普通观众两个评分维度，而豆瓣是所有用户共同评分，最终仍然略高于烂番茄观众爆米花指数），Metacritic专业媒体加权分62/100，普通观众均分7.7/10。可以看出，国际影评网站对本片的评价总体明显低于国内给予的top250、8.7分的水平。这也表现出豆瓣评分为人诟病的严重问题之一：“严以律己，宽以待人”的评分倾向，对国外电影似乎具有某种“高分”滤镜，总是倾向于发现其优秀的一面，而对一部分国产电影，则更喜欢聚焦于其不足的地方。
对这种现象的事实考证，以及此种现象的机制和成因，有完全可以专门写一篇长文分析。就本片来讲，一个可能的原因或许是国内观众较少能看到这样“真实”的军火走私题材的电影，尤其是在电影中看到对某些军、政、史和资本运作真相的揭露和讽刺，对故事背景有一定兴趣和知识储备的观众，看到那些“秘闻”、“世界运转的真相”之类的内容被拍出来，无疑会感到巨大的兴奋和满足。《寒战1994》通过展示多方势力在香港回归前的政治角力，让观众大呼过瘾，二者在这方面似乎有异曲同工之妙。本片自身就有大量的真实背景和真实故事原型片段，比如电影中大量军火的场景是军火商赞助的真实武器装备而不是道具，因为购买真实武器拍摄完成后转手卖出可以收回大部分成本，最终拍摄成本比制作道具更低。题材的稀缺，加上军、政、史爱好者基于个人兴趣看到的电影中的局部真实，口碑自然水涨船高。
此外，本片在公映后无任何有知名度的电影奖项的入围、提名和获奖，仅获得过2005年美国国家评论协会特别优秀电影表彰奖（Special Recognition），认可影片对全球军火贸易题材尖锐、写实的深度创作价值；电影主角军火商尤里（尼古拉斯·凯奇饰演）在2005年女性影评人协会奖 WFCC被评为最具争议负面男性角色，二者均是不具备影响力和竞争力的类型片小众奖项。诚然，获奖与否不能作为影片好坏的评价标准，但是一部几乎没有任何奖项背书的经典，只能获得部分观众的追捧，难免显得有些寂寞。
过于取巧的改编——“This film is based on actual events”
图片
“This film is based on actual events”，影片结束后打出的第一句标语。根据美国行业惯例，Based on actual events（根据真实事件改编），表明片中核心关键事件真实发生，情节框架有史实支撑，允许艺术加工；而Inspired by true events / real people（取材真实故事/由真实人物启发创作），说明其只借用人物、背景灵感，大部分情节为虚构。本片故事的情节框架如国际关系和军火走私现象，以及尤里本人靠军火生意发家史均是基于现实中的真实背景和人物经历改编，从这一标准来说，《战争之王》打出“This film is based on actual events”，合规合理。
然而，对表明基于真实事件改编的电影，应当认为其已经具备纪实创作的自觉，而非像纯虚构故事一样，可以完全与现实世界隔离，让观众只需要接受虚构的人物和故事情节就行。此类影片必然会涉及与现实世界的连接，引导观众对相关现实议题有所了解或思考。同时应当是创作者在尊重事实的基础上进行影视化改编，而且抱有对其所基于的事实的现实关怀，还不可避免地要在作品中表明其对所基于的真实事件的态度，可以是支持、反对或中立。当创作者选择某个事件进行改编创作的时候，就注定要对它表态，即便中立也是一种态度，这是一道无法跳过的选择题。优秀的现实改编电影可能反过来改变现实，如《素媛》《聚焦》《我不是药神》，即便鲜少有作品能产生如此重要的现实意义，作为一部合格的现实主义题材电影，至少也应该做到尊重事实、理清逻辑，向观众展示一个有分量的社会剖面或值得关注的公共议题。
而《战争之王》的故事改编是怎样的呢？男主尤里的军火生意经历取材自数位现实中的军火商人，核心人物是维克托·布特，除此以外的人设、家庭以及故事结局均为虚构。也就是说电影男主角尤里的人生故事，只有从事军火走私生意的部分是基于现实事件改编的。如果电影叙事的视角足够宏观和全面，比如从军火商、战乱地区、政界等不同视角表现战争的逻辑和动因以及对个人命运的改变，某个角色代表某种身份或阶层，那么对角色的合理虚构就是完全可接受且必要的。
问题在于，本片的主角是故事中唯一且绝对的主角，电影没有选择多视角、宏观叙事，安德鲁·尼科尔试图通过深度展现尤里的人生经历和价值观输出完成故事主题的深刻表达，并且选择使用了旁白手法来实现。男主贯穿全片的旁白其实就是创作者的价值观输出窗口。我本人并不反感影视旁白，创作者在仅用视听语言难以实现其表达深度的时候，旁白是一个高效的补充手段，一些电视剧如《我的团长我的团》《大明王朝1566》《北平无战事》由于其深刻的主题表达需求和需要展现的人物心理活动细节，均使用了旁白补充，出于实际需要而使用旁白，我认为是合理且必要的，在本片中我也并不反感。
然而，部分观众似乎对旁白包容度不像我那么高，大概是因为听清并理解旁白文本往往需要更强的专注力，要求观众把更多精力放在“看电影”这回事上。大量使用旁白的确有借此弥补主创团队的电影本体语言操控能力不足或电影文本的先天缺陷的嫌疑。有观众认为本片大量的旁白说教意味明显，且很多旁白内容并不浅显易懂，因此部分类型片受众抱怨看不懂或看得累；而对关心其主题表达和现实主义意义的观众而言，本片的现实批判态度和政治讽刺又过于肤浅和片面，叙事视角狭窄且缺少逻辑理性。
这部电影的取巧之处在于，借助军火走私这一极具吸引力的稀缺题材，加上基于事实改编的噱头，而主要讲述一个虚构出的人物靠走私军火发家的心路历程，真实的部分只有军火走私的行为框架和故事的时代、地域背景。电影主角的出身、成长经历、家庭和社会环境等赖以判断一个人行为逻辑与价值观形成的合理性的关键因素几乎全为虚构。创作者拿着拼凑出的军火走私经历放到一个虚构人物的身上，再给他戴上一顶基于真实事件改编的帽子，巧妙地规避了故事中主角走私军火行为和性格特质是否合乎逻辑的审视。毕竟人们常说，编故事才需要逻辑，现实中不需要。而我想回应一句的是，如果你觉得某个现实事件没有逻辑，出于以下两种原因的可能性远远大于此事件本就没有逻辑：1.你的逻辑有问题。2.你掌握的事实不完整，或有虚假的成分，大概率是二者兼而有之。
最重要的是，这样一个虚构角色并不是宏观视角下某方势力或群体的代表，而是故事的绝对主角，而主角的人设是虚构的，故事发展的主线是主角尤里的行为和人生经历，是本片带领观众唯一深入探究的人。然而虚构的设定已经让主角丧失了逻辑合理性，军火走私的真实故事被放在虚构的基础上推进，导致主角的成长、转变、选择完全失去价值，不再具有任何意义，我们无法得知现实的土壤和真实人性是否会孕育出一个尤里这样的人，也不知道现实是否真的已经糟到会像尤里一样被抓后很快释放（ps. 布特在2008年被捕；2012年被美国政府判处25年监禁；2022年在阿布扎比与美国女篮运动员布兰妮·格里纳互换，返回俄罗斯）。
近期小火一把的《寒战》系列恰好可以与《战争之王》作一个对比。《寒战》系列明确其故事纯属虚构，但是我们依然能够从虚构的故事中看到符合现实的人物动机和事件逻辑，虚构的人物和故事让我们相信，现实中必然也会存在这样的故事，只不过换一个背景和人名而已，归根结底故事逻辑是成立的，人的行为逻辑以及人与人的关系是基于现实的；《战争之王》则恰恰相反，一个真假结合的拼凑故事，完全失去了逻辑连贯性，一个虚构的骨架套上真实片段缝合而成的壳。如此一来，影片的现实价值几乎就只剩下影片中基于现实的部分的纪实属性了。从这个角度看，虚构的真实远不如真实的虚构。
电影故事参考的核心原型布特曾多次公开抨击本片，2011年4月，他在《俄罗斯报》采访中直言：“这是一个神话，与我的真实生活毫无关系。影片把他塑造成‘嗜血恶魔’，是好莱坞为赚钱打造的‘品牌化虚构形象’，刻意夸大、抹黑”。值得注意的是，布特对电影角色的评价必然受意识形态的影响，不一定是完全基于事实的客观真实表达，但是我们依然可以从他的回应中看到他对电影改编形象的否定。我们很难证实布特与尤里这两个人物到底差距有多大，但是在这件事上，恐怕没人比布特更有话语权了。
简单粗暴的批评——“They are also the five permanent members of the U.N. Security Council”
图片
电影虽然表现出对战争的批判，但对战争、政治、资本之间的关系和博弈没有任何深入的剖析和展示，仅有旗帜鲜明的批评讽刺，但没有能力找到批评的重点。像一个愤怒但幼稚的孩子在和对方争吵，不知道对方到底错在哪里，只能不断指责对方“你错了，你这样不对”，此时如果追问他哪里错了，他大概率是说不出来的。
电影开场是一个颇吸引人的长镜头，通过一颗子弹的主观视角从工厂完成制作、装箱，到被运往战乱地区后射进一个年轻人的额头，极具观赏性和表现力，这也是其工业完成度高的表现。到了故事的尾声，尤里被捕后对警察说出了全片的名场面之一：
我来告诉你接下来会发生什么，你也好心里有数。
很快就会有人敲门把你叫出去。走廊里会来一位职位比你高的官员。
他先是会夸赞你工作出色，说你在守护这个世界，还会告诉你即将获得嘉奖与晋升。紧接着，他会通知你，我要被释放了。
你会据理力争，甚至扬言辞职，但最终我还是会走出这里。
我能被放走的原因，和你认定我会被定罪的缘由，本就是一回事。我的确和当下那些残暴冷血、身居高位的人往来，但其中不少人，都是你们敌人的敌人。要知道，全世界最大的军火贩子，就是你的上司——美国总统。他一天经手的军火，比我一辈子卖出去的还要多。
有些事他不便亲自出面，不想让自己和这些武器扯上关系，于是就需要我这样的中间人，为那些他不能公开扶持的势力输送装备。所以你可以说我作恶，但很遗憾，对你们而言，我是不得不存在的恶。
以上这段台词，加上影片打出的第二段标语：
While private gunrunners continue to thrive,the world's biggest arms suppliers are the U.S., U.K., Russia, France and China.
They are also the five permanent members of the U.N. Security Council.
当私人军火走私者继续猖獗之时，世界上最大的军火供应商是：美国、英国、俄罗斯、法国和中国。
它们同时也是联合国安理会五大常任理事国。
完成了对现实中战争与政治的立场表达，也完成了我前文提到的创作者不得不做出的选择，显然他的选择是反对战争、讽刺批判政治和政府。可是这个答案对吗？
对，也不对，需要从两个角度看。
一方面，电影的主题导向是对的，反战和讽刺是完全的政治正确，反对战争是全世界的主流共识，而讽刺美国当局早已经是电影里的家常便饭。
另一方面，电影的叙事显然是不够准确且缺少逻辑理性的，反战成为了一句空洞的口号，只有简单粗暴的反对，没有对其所反对的对象的思考和剖析。讽刺成为了一个公式化套路，讽刺一下见不得光的政治，顺便骂两句总统，泛泛而谈，不痛不痒。电影本身像是一个只知道正确选项的学生胡乱写出的推导过程，故事失真、逻辑混乱、动机不明。
以影片末尾第二段字幕为例，电影中一直讲述的尤里是军火走私犯罪，在末尾打出的字幕是军工贸易出口量。这一句话可以引申出几个问题进一步讨论：
在国际公约框架下的主权政府之间的军工贸易与军火商的走私行为是否可以混为一谈？
将私人军火商交易量与主权国家军工交易量对比是否有意义？
紧接着下一句又指出，军工出口量最大的国家恰好是联合国安理会五常国家，讽刺意味拉满，暗示世界强国实则都在大发战争财。
然而这里是否存在一个典型逻辑谬误？实现大量的军工贸易出口需要强大的综合国力作为支撑，需要其在基础资源、科技水平、工业体系、国民经济、国际外交等领域均有较强实力，而当初之所以有资格成为联合国常任理事国，无疑已经有强大的综合国力作为支撑。成为安理会常任理事国与实现大规模军工贸易出口具有某种相关性，这种相关性可能是因为二者都需要强大的综合国力才能实现，二者是强大国家这一原因的两个独立结果，因此二者更可能在最强的几个国家同时出现，此类相关性不足以说明二者之间有其他逻辑关系。
再者，仅靠国家军工贸易出口量这个单一指标不足以定性某国对战争态度，至少还要看其于何时何地在何种情况下以何种方式向何人出口了军事装备，才有可能作出正义与否的合理判断。而以上这些，在电影中均仅在影片结尾被粗暴地简化成两三句话。
最后的话
《战争之王》俨然已被内地观众视为难得的经典大片电影，然而大片之大，不是只有大明星、大制作、大场面、大票房，商业类型片故事以市场为导向无可厚非，可是如果披着现实主义关怀的外衣以吸引观众获得口碑和票房，甚至利用、欺骗观众的感情，即便一时实现了商业上的成功，恐怕早晚会被回过神的观众抛弃。一个合理的、有说服力的故事始终是一个故事片的灵魂。可以理解国内部分观众为何对这部电影推崇至极，20年后的如今，这样一部电影显然已经称不上经典的地位。
我对《战争之王》的失望主要聚焦在其创作的取巧和偷懒，一方面因为其视听方面尚可，另一方面是想把重点放在文本创作和叙事角度的选择上。一个如此难得的题材，却讲了一个如此简单取巧的故事，实在是对主题、演员、制作团队资源的浪费，他本可以成为一个真正的经典作品，却舍弃了最有价值的现实意义和叙事视角，只留下这样一个金玉其外，败絮其中的平庸之作，不得不说实在令人遗憾。
即便单纯作为一部商业类型片，它也存在令人难以忽略的硬伤，影片配角（父母、兄弟、妻子、警察等）普遍存在形象单薄、行为动机不明的问题，几乎全是为主角故事服务的工具人。
之所以强调国内电影界，是因为对比其他主流影视评分平台，豆瓣的8.7/10分是最高的：本片在IMDB评分稳定于7.6/10，烂番茄影评人新鲜度62%，观众爆米花指数85%（与豆瓣接近但略低，二者均是基于大众影迷评价，不同的是烂番茄有影评人和普通观众两个评分维度，而豆瓣是所有用户共同评分，最终仍然略高于烂番茄观众爆米花指数），Metacritic专业媒体加权分62/100，普通观众均分7.7/10。可以看出，国际影评网站对本片的评价总体明显低于国内给予的top250、8.7分的水平。这也表现出豆瓣评分为人诟病的严重问题之一：“严以律己，宽以待人”的评分倾向，对国外电影似乎具有某种“高分”滤镜，总是倾向于发现其优秀的一面，而对一部分国产电影，则更喜欢聚焦于其不足的地方。
对这种现象的事实考证，以及此种现象的机制和成因，有完全可以专门写一篇长文分析。就本片来讲，一个可能的原因或许是国内观众较少能看到这样“真实”的军火走私题材的电影，尤其是在电影中看到对某些军、政、史和资本运作真相的揭露和讽刺，对故事背景有一定兴趣和知识储备的观众，看到那些“秘闻”、“世界运转的真相”之类的内容被拍出来，无疑会感到巨大的兴奋和满足。《寒战1994》通过展示多方势力在香港回归前的政治角力，让观众大呼过瘾，二者在这方面似乎有异曲同工之妙。本片自身就有大量的真实背景和真实故事原型片段，比如电影中大量军火的场景是军火商赞助的真实武器装备而不是道具，因为购买真实武器拍摄完成后转手卖出可以收回大部分成本，最终拍摄成本比制作道具更低。题材的稀缺，加上军、政、史爱好者基于个人兴趣看到的电影中的局部真实，口碑自然水涨船高。
此外，本片在公映后无任何有知名度的电影奖项的入围、提名和获奖，仅获得过2005年美国国家评论协会特别优秀电影表彰奖（Special Recognition），认可影片对全球军火贸易题材尖锐、写实的深度创作价值；电影主角军火商尤里（尼古拉斯·凯奇饰演）在2005年女性影评人协会奖 WFCC被评为最具争议负面男性角色，二者均是不具备影响力和竞争力的类型片小众奖项。诚然，获奖与否不能作为影片好坏的评价标准，但是一部几乎没有任何奖项背书的经典，只能获得部分观众的追捧，难免显得有些寂寞。
过于取巧的改编——“This film is based on actual events”
图片
“This film is based on actual events”，影片结束后打出的第一句标语。根据美国行业惯例，Based on actual events（根据真实事件改编），表明片中核心关键事件真实发生，情节框架有史实支撑，允许艺术加工；而Inspired by true events / real people（取材真实故事/由真实人物启发创作），说明其只借用人物、背景灵感，大部分情节为虚构。本片故事的情节框架如国际关系和军火走私现象，以及尤里本人靠军火生意发家史均是基于现实中的真实背景和人物经历改编，从这一标准来说，《战争之王》打出“This film is based on actual events”，合规合理。
然而，对表明基于真实事件改编的电影，应当认为其已经具备纪实创作的自觉，而非像纯虚构故事一样，可以完全与现实世界隔离，让观众只需要接受虚构的人物和故事情节就行。此类影片必然会涉及与现实世界的连接，引导观众对相关现实议题有所了解或思考。同时应当是创作者在尊重事实的基础上进行影视化改编，而且抱有对其所基于的事实的现实关怀，还不可避免地要在作品中表明其对所基于的真实事件的态度，可以是支持、反对或中立。当创作者选择某个事件进行改编创作的时候，就注定要对它表态，即便中立也是一种态度，这是一道无法跳过的选择题。优秀的现实改编电影可能反过来改变现实，如《素媛》《聚焦》《我不是药神》，即便鲜少有作品能产生如此重要的现实意义，作为一部合格的现实主义题材电影，至少也应该做到尊重事实、理清逻辑，向观众展示一个有分量的社会剖面或值得关注的公共议题。
而《战争之王》的故事改编是怎样的呢？男主尤里的军火生意经历取材自数位现实中的军火商人，核心人物是维克托·布特，除此以外的人设、家庭以及故事结局均为虚构。也就是说电影男主角尤里的人生故事，只有从事军火走私生意的部分是基于现实事件改编的。如果电影叙事的视角足够宏观和全面，比如从军火商、战乱地区、政界等不同视角表现战争的逻辑和动因以及对个人命运的改变，某个角色代表某种身份或阶层，那么对角色的合理虚构就是完全可接受且必要的。
问题在于，本片的主角是故事中唯一且绝对的主角，电影没有选择多视角、宏观叙事，安德鲁·尼科尔试图通过深度展现尤里的人生经历和价值观输出完成故事主题的深刻表达，并且选择使用了旁白手法来实现。男主贯穿全片的旁白其实就是创作者的价值观输出窗口。我本人并不反感影视旁白，创作者在仅用视听语言难以实现其表达深度的时候，旁白是一个高效的补充手段，一些电视剧如《我的团长我的团》《大明王朝1566》《北平无战事》由于其深刻的主题表达需求和需要展现的人物心理活动细节，均使用了旁白补充，出于实际需要而使用旁白，我认为是合理且必要的，在本片中我也并不反感。
然而，部分观众似乎对旁白包容度不像我那么高，大概是因为听清并理解旁白文本往往需要更强的专注力，要求观众把更多精力放在“看电影”这回事上。大量使用旁白的确有借此弥补主创团队的电影本体语言操控能力不足或电影文本的先天缺陷的嫌疑。有观众认为本片大量的旁白说教意味明显，且很多旁白内容并不浅显易懂，因此部分类型片受众抱怨看不懂或看得累；而对关心其主题表达和现实主义意义的观众而言，本片的现实批判态度和政治讽刺又过于肤浅和片面，叙事视角狭窄且缺少逻辑理性。
这部电影的取巧之处在于，借助军火走私这一极具吸引力的稀缺题材，加上基于事实改编的噱头，而主要讲述一个虚构出的人物靠走私军火发家的心路历程，真实的部分只有军火走私的行为框架和故事的时代、地域背景。电影主角的出身、成长经历、家庭和社会环境等赖以判断一个人行为逻辑与价值观形成的合理性的关键因素几乎全为虚构。创作者拿着拼凑出的军火走私经历放到一个虚构人物的身上，再给他戴上一顶基于真实事件改编的帽子，巧妙地规避了故事中主角走私军火行为和性格特质是否合乎逻辑的审视。毕竟人们常说，编故事才需要逻辑，现实中不需要。而我想回应一句的是，如果你觉得某个现实事件没有逻辑，出于以下两种原因的可能性远远大于此事件本就没有逻辑：1.你的逻辑有问题。2.你掌握的事实不完整，或有虚假的成分，大概率是二者兼而有之。
最重要的是，这样一个虚构角色并不是宏观视角下某方势力或群体的代表，而是故事的绝对主角，而主角的人设是虚构的，故事发展的主线是主角尤里的行为和人生经历，是本片带领观众唯一深入探究的人。然而虚构的设定已经让主角丧失了逻辑合理性，军火走私的真实故事被放在虚构的基础上推进，导致主角的成长、转变、选择完全失去价值，不再具有任何意义，我们无法得知现实的土壤和真实人性是否会孕育出一个尤里这样的人，也不知道现实是否真的已经糟到会像尤里一样被抓后很快释放（ps. 布特在2008年被捕；2012年被美国政府判处25年监禁；2022年在阿布扎比与美国女篮运动员布兰妮·格里纳互换，返回俄罗斯）。
近期小火一把的《寒战》系列恰好可以与《战争之王》作一个对比。《寒战》系列明确其故事纯属虚构，但是我们依然能够从虚构的故事中看到符合现实的人物动机和事件逻辑，虚构的人物和故事让我们相信，现实中必然也会存在这样的故事，只不过换一个背景和人名而已，归根结底故事逻辑是成立的，人的行为逻辑以及人与人的关系是基于现实的；《战争之王》则恰恰相反，一个真假结合的拼凑故事，完全失去了逻辑连贯性，一个虚构的骨架套上真实片段缝合而成的壳。如此一来，影片的现实价值几乎就只剩下影片中基于现实的部分的纪实属性了。从这个角度看，虚构的真实远不如真实的虚构。
电影故事参考的核心原型布特曾多次公开抨击本片，2011年4月，他在《俄罗斯报》采访中直言：“这是一个神话，与我的真实生活毫无关系。影片把他塑造成‘嗜血恶魔’，是好莱坞为赚钱打造的‘品牌化虚构形象’，刻意夸大、抹黑”。值得注意的是，布特对电影角色的评价必然受意识形态的影响，不一定是完全基于事实的客观真实表达，但是我们依然可以从他的回应中看到他对电影改编形象的否定。我们很难证实布特与尤里这两个人物到底差距有多大，但是在这件事上，恐怕没人比布特更有话语权了。
简单粗暴的批评——“They are also the five permanent members of the U.N. Security Council”
图片
电影虽然表现出对战争的批判，但对战争、政治、资本之间的关系和博弈没有任何深入的剖析和展示，仅有旗帜鲜明的批评讽刺，但没有能力找到批评的重点。像一个愤怒但幼稚的孩子在和对方争吵，不知道对方到底错在哪里，只能不断指责对方“你错了，你这样不对”，此时如果追问他哪里错了，他大概率是说不出来的。
电影开场是一个颇吸引人的长镜头，通过一颗子弹的主观视角从工厂完成制作、装箱，到被运往战乱地区后射进一个年轻人的额头，极具观赏性和表现力，这也是其工业完成度高的表现。到了故事的尾声，尤里被捕后对警察说出了全片的名场面之一：
我来告诉你接下来会发生什么，你也好心里有数。
很快就会有人敲门把你叫出去。走廊里会来一位职位比你高的官员。
他先是会夸赞你工作出色，说你在守护这个世界，还会告诉你即将获得嘉奖与晋升。紧接着，他会通知你，我要被释放了。
你会据理力争，甚至扬言辞职，但最终我还是会走出这里。
我能被放走的原因，和你认定我会被定罪的缘由，本就是一回事。我的确和当下那些残暴冷血、身居高位的人往来，但其中不少人，都是你们敌人的敌人。要知道，全世界最大的军火贩子，就是你的上司——美国总统。他一天经手的军火，比我一辈子卖出去的还要多。
有些事他不便亲自出面，不想让自己和这些武器扯上关系，于是就需要我这样的中间人，为那些他不能公开扶持的势力输送装备。所以你可以说我作恶，但很遗憾，对你们而言，我是不得不存在的恶。
以上这段台词，加上影片打出的第二段标语：
While private gunrunners continue to thrive,the world's biggest arms suppliers are the U.S., U.K., Russia, France and China.
They are also the five permanent members of the U.N. Security Council.
当私人军火走私者继续猖獗之时，世界上最大的军火供应商是：美国、英国、俄罗斯、法国和中国。
它们同时也是联合国安理会五大常任理事国。
完成了对现实中战争与政治的立场表达，也完成了我前文提到的创作者不得不做出的选择，显然他的选择是反对战争、讽刺批判政治和政府。可是这个答案对吗？
对，也不对，需要从两个角度看。
一方面，电影的主题导向是对的，反战和讽刺是完全的政治正确，反对战争是全世界的主流共识，而讽刺美国当局早已经是电影里的家常便饭。
另一方面，电影的叙事显然是不够准确且缺少逻辑理性的，反战成为了一句空洞的口号，只有简单粗暴的反对，没有对其所反对的对象的思考和剖析。讽刺成为了一个公式化套路，讽刺一下见不得光的政治，顺便骂两句总统，泛泛而谈，不痛不痒。电影本身像是一个只知道正确选项的学生胡乱写出的推导过程，故事失真、逻辑混乱、动机不明。
以影片末尾第二段字幕为例，电影中一直讲述的尤里是军火走私犯罪，在末尾打出的字幕是军工贸易出口量。这一句话可以引申出几个问题进一步讨论：
在国际公约框架下的主权政府之间的军工贸易与军火商的走私行为是否可以混为一谈？
将私人军火商交易量与主权国家军工交易量对比是否有意义？
紧接着下一句又指出，军工出口量最大的国家恰好是联合国安理会五常国家，讽刺意味拉满，暗示世界强国实则都在大发战争财。
然而这里是否存在一个典型逻辑谬误？实现大量的军工贸易出口需要强大的综合国力作为支撑，需要其在基础资源、科技水平、工业体系、国民经济、国际外交等领域均有较强实力，而当初之所以有资格成为联合国常任理事国，无疑已经有强大的综合国力作为支撑。成为安理会常任理事国与实现大规模军工贸易出口具有某种相关性，这种相关性可能是因为二者都需要强大的综合国力才能实现，二者是强大国家这一原因的两个独立结果，因此二者更可能在最强的几个国家同时出现，此类相关性不足以说明二者之间有其他逻辑关系。
再者，仅靠国家军工贸易出口量这个单一指标不足以定性某国对战争态度，至少还要看其于何时何地在何种情况下以何种方式向何人出口了军事装备，才有可能作出正义与否的合理判断。而以上这些，在电影中均仅在影片结尾被粗暴地简化成两三句话。
最后的话
《战争之王》俨然已被内地观众视为难得的经典大片电影，然而大片之大，不是只有大明星、大制作、大场面、大票房，商业类型片故事以市场为导向无可厚非，可是如果披着现实主义关怀的外衣以吸引观众获得口碑和票房，甚至利用、欺骗观众的感情，即便一时实现了商业上的成功，恐怕早晚会被回过神的观众抛弃。一个合理的、有说服力的故事始终是一个故事片的灵魂。可以理解国内部分观众为何对这部电影推崇至极，20年后的如今，这样一部电影显然已经称不上经典的地位。
我对《战争之王》的失望主要聚焦在其创作的取巧和偷懒，一方面因为其视听方面尚可，另一方面是想把重点放在文本创作和叙事角度的选择上。一个如此难得的题材，却讲了一个如此简单取巧的故事，实在是对主题、演员、制作团队资源的浪费，他本可以成为一个真正的经典作品，却舍弃了最有价值的现实意义和叙事视角，只留下这样一个金玉其外，败絮其中的平庸之作，不得不说实在令人遗憾。
盛名之下，其实难副：《战争之王》的取巧与偷懒
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2026 年了，我们还要继续讨论屏摄及其他观影礼仪
我们应该如何“看”电影？
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